A&M画材讲堂

第二十二期

编者按：

    2013年的当代艺术展览不胜枚举，其中不乏争议之展，本期我们为您盘点八个不一样当代艺术展，让我们重新感受这些激起思想交锋的个性之展。

 

    2013年当代艺术上千展览，留声者数十而已，能激起麻木之神经、引发业界争议乃至挑战它、挑衅它、淬炼它的鲜之又鲜，盘点八个展览，以微展评的方式再次向有关痛痒的2013告别。

 

 

 

NO.1邱志杰《坏笑》 

    邱志杰的《坏笑》再次证明了他在当代艺术圈屈指可数的“聪明”。这个展览完全打破了他惯用的创作、展示思路，过去十年，邱志杰在“总体艺术”的旗号下，以行动的方式积极介入社会田野调查，炮制了不少宏大、严肃又略带痛感的课题。在《坏笑》的开幕当天，他一改惯常的高傲与不屑，戴上面具，穿上“屁股”形状的大裤衩，又唱又跳。从展厅入口的《笑脸相迎》到一层的《极乐世界》、《忙碌的众神》、《独角兽》再到二层的《实在是憋不住了》到最后的《笑的政治地图》，这个安排布局将参观者从“欢乐的虚拟感官”逐步引入“疼痛的现实神经”中来，如果你真的以为邱志杰陪你玩了一把，那就不能怪他看不上你。邱志杰给798这个名利场里的无能之辈上了一堂“什么是当代艺术”课。唯一可惜的是，他依然放不下那顶“学术帽”，请来艾柯的《玫瑰之名》与亚里士多德的《诗学》，将展览装扮的不失“神秘”却有趋附之嫌——说到底，他依然不能抛下他所鄙视的艺术圈马仔。

 

NO.2《社会雕塑——博伊斯在中国》

    毋庸置疑，央美的《社会雕塑——博伊斯在中国》展具有“史”的意义，这样说不仅仅因为博伊斯是战后艺术的一座高峰，也是因为该展览呈现出来的学术品质与观众预期之间的巨大落差。来自德国威斯巴登的藏家米歇尔•博格不过是博伊斯作品的一个普通藏家，展厅里的海量图片、海报、名信片造成一个假像——博伊斯的艺术观念重于作品本身——而这几乎是“反博伊斯”的。没有《油脂椅》、《毛毡与钢琴》、《电车站》、《羊群》、《雷电击鹿》、《蜂蜜泵》、《资本空间》、《展示你的伤口》、《大钢琴的同质渗透》以及素描原作，也敢称博伊斯在中国？开幕式上，与博伊斯具有比照意义的中国艺术家艾未未、何云昌、大尾象工作组等无一受邀，或许是主办方安全起见。尽管很多人因为该展知道了“博伊斯”三字，但罔顾学术伦理的话语权焦虑，注定这个展览仅仅成“史”。

 

 

NO.3《安迪•沃霍尔：十五分钟的永恒》回顾展

    起先，安迪•沃霍尔要来中国引起的轰动效应显然没有博伊斯强烈。奇迹性的一幕瞬间提升了该展的人气指数：艺术家华伟华在开幕式上放飞一万只苍蝇，并因此被派出所拘留24天。“苍蝇占领美术馆”，放佛是沃霍尔与博伊斯共同完成的作品，却不能为当局及央美理解，在苍蝇面前，官方再次站在了统一战线上，即使沃霍尔美术馆馆长埃里克夏纳面带笑容地说：“看到中国的艺术家朋友在这里做了他的作品，我们感觉就好像沃霍尔回来了！”如果不能理解一万只苍蝇，不能理解一万只苍蝇占领美术馆、占领沃霍尔、占领每一个人，就谈不上理解安迪•沃霍尔。沃霍尔的十五分钟，在这里变成了24天。

 

 

NO.4厉槟源《我有病》

    2013年，厉槟源赚足了眼球，从“裸奔哥”到“艺术家”社会属性的转变，他超越了简单、粗暴的事件化宣泄，厉槟源相当在行一种能力：把事件的引爆导向自我的疗救。他划归出了自己的自治区，在里面表演、行动，尽管你会对他的荒诞不经、顽固不化产生挑剔、不满乃至失望，但却始终无法忽略这个“病人”、“疯子”。不少艺术家都在做展、出书，意淫艺术之于精神创伤的修复、疗救功效，却鲜有人敢于承认自己有“病”；人人都想当大夫，去医治、拯救他人，却不敢审视自己那颗皱巴巴的内心，背后无非是变异了的权力焦虑作祟。厉槟源的策略正逐渐显形为一条思路，或可套用朗西埃《美学的政治》中排出四种策略：玩笑、采集、邀请和制造神秘。

 

 

NO.5李燎《艺术是真空》

    李燎的岳父一句“你是真空中的人，我们都是俗人”成了展览的主题，他被岳父“驱赶”、“排斥”，恰是因为其“懒散”、“游手好闲”——用福柯的批判话语，越出了以劳动为基础的神圣伦理界线。面对这个没有血缘关系的“父亲”，怎么办？“岳父”这个谬题——你必须认同他、联结他，但又不可能延续他、生长他，对于岳父的“反抗”永远不可能获得“弑父”的同等疗效。在岳父那里受挫后，李燎回家真的关了自己禁闭——他把自己家的所有灯泡、灯管拆除，整个房间被掏空；他就这样生活着，不妨接待接待朋友、开开派对。要命的是，在HUGO BOSS大奖展览开幕时，他将所有的灯具搬到了现场，并附有一纸药单，“2013年8月26日，我回到洪湖，把外滩美术馆给我的创作经费（4万元）送给了现在已经是我岳父的杨父。”从早期的草莽状态到今天，李燎越来越涵养了一种能力：成长为生活的一根“倒刺”。李燎个展的争议在于其艺术创作与生活本身之间的扭打关系，其实“艺不艺术”对他来说一点儿也不重要，苛刻一点讲，如果谁还打着“艺术”的旗号来创作一种叫做“当代艺术”的东西，谁就是无知。

 

NO.6《ON ￨ OFF：中国年轻艺术家的观念与实践》

    1976至1989年之间50位（组）艺术家的样本，表明了策展人对年轻一代艺术家整体面貌进行历史书写的愿望；这也意味着，“1976后”与“2000后”两股时间在文化政治与艺术资本两条系统内正媾和出一种新的时代症候，而近十年来，艺术机构、策展人与批评家尚未对这一症候反应出应有的敏感。策划这样一个展览的难度在于既要拣选出富于启示的可能样本，又要不失作为历史样本之丰富性、整体性，这也许正是鲍栋反复强调“切换”与“临界”的原因。但展览开幕后仍未能避免来自同一年龄层、同一行当的发难，从学术争议到口舌谩骂再到微博约架，“中国年轻艺术家的观念与实践”何尝不是这个时代里新一代年轻人的精神表征？他们仍然没有找到革命的对象。

 

NO.7郭凤怡《郭凤怡》

    “一只全身开满菊花的鸟人”——郭凤怡现象成为考验中国当代艺术界判断力与学术伦理的一枚风向标。彭德炮轰“这无异于嘲弄中国当代艺术，意味着中国艺术界没有思想，没有文化，也没有当代。”2003年卢杰为了绕开风格化、学院式的中国当代艺术另起炉灶，找了几位民间艺人办展，包括练气功、跳大神的民间妇人郭凤怡。十年后，当威尼斯主题展接纳郭凤怡时，彭德认为“性质变了，如同文革为了整治官场，废弃国家机器，扶持没有文化的工人农民全面接管政权一样离谱。”说白了，郭凤怡的隆重登场表征了中国当代艺术30年形成的权力机制与意识形态迎来了民间在野的挑战，尽管只是个案，但“上层”的恐慌却印证了30年累积起来的这个体系何其脆弱。“当代艺术”为何物？如果真有某种体制来认定、命名、颁奖，那注定是个缩水的、衰朽的、粗暴的乏味之物，不要也罢。这样讲并不意味着称颂郭凤怡的作品，而只是出于应有的同情之理解，借用伦敦Hayward美术馆馆长Ralph的话：“如今艺术家只针对艺术史工作，而我关心艺术和世界与生命的关系，以及未知的知识和视觉方式。”

 

NO.8韩啸《肉身的力量——韩啸的手术刀》

    

    韩啸，作为整容界与艺术界的双重搅局者，因为UCCA的个展再次招致不少非议，情况大致如郭凤怡，不同的是，韩啸是一个在世的已经杀进艺术圈的聪明人，且已占有相当的资本与权力，以至于彭德先生一篇《韩啸走红的背后》盘点了半天历史上的“人体伤害”后，抛出一句“对于当下拿身体开刀的种种艺术行为，我不会有特别的期待，也不会感到惊悚”，措辞拿捏相当精到。以千年前的历史现象为参照来审查当代艺术的参与机制，估计只剩材料与技术革命可谈了，油画还剩下什么呢？水墨还有什么期待？雕塑、装置还有多大余地？连最为激进前卫的行为艺术在特立独行的古人那里也俯拾皆是——万能的达尔文主义正在成为老权贵的保护伞。当代艺术的前父现代性之开启——尼采的“Gott ist tot”恰恰是为“肉身”解锁，“道成肉身”从那一天起只剩“肉身”！是否可以这样讲，历史上的“身体伤害”与今天之“肉身实验”有着迥然的思想频率？“自觉之主体”的匮乏依然是今日中国当代艺术内核疲软的病根。

 

（文章转自99艺术网）