A&M画材讲堂
第三十三期
【A&M第三十三期】
编者按：
油画凭借它独有的魅力在世界绘画领域普及并发展至今，油画颜料厚堆的功能和极强的可塑性，这种特性所表达的视觉语言，让人极容易融入感情，产生思想和心灵上的共振。本期让追溯历史，共同感受油画的色层语言。
人类自古以来就有着对工具和材料运用的潜能。早在原始社会，人类就用矿物颜料粉与动物脂肪和血调和作为洞窟壁画的颜料，并运用骨管或兽毛作为壁画用的工具。发展到古埃及时期出现了热蜡画（encaustic），这种用熔化的蜡与色粉混合作为颜料的肖像画是绘在木板之上的，这使它成为最早的架上绘画。到古希腊时期出现了湿壁画（fersco），后来盛行于中世纪的意大利。当时意大利的乔托（Giotto 1266——1377）便是壁画艺术的杰出代表，常被看作是近代绘画之父，在他的画中已经开始出现了透视和简单的体积感。其造型和用色直接影响了文艺复兴时期的画家。他在工具的运用上也为油画的出现提供了基础，即开始用尖头的貂毛笔、鬃毛笔等扁平或粗细的各式画笔。
早期油画的产生与丹配拉（tempera）技法绘制的蛋胶画有着紧密的关联。丹配拉画法，被广泛地运用于当时的木板画和壁画中，其特点在于它使用一种乳液。乳液是一种含水而不透明的乳状混合物，其中还含有油和胶质等成分。一般来讲油和水是不融合的，但是在自然界中却存在着大量的乳液，如鸡蛋、牛奶和无花果树液等。天然的乳液能很好地粘附到一切画底上。尽管它有含油成分，但在一切运用中能随水分蒸发而干燥，变得牢固。最常见的丹配拉是蛋胶画。意大利佛罗伦萨画派大师波提切利（sandro botticelli 1444——1510）基本上是采用蛋胶作画的。我们从他的作品中能看出他运用蛋胶技法所呈现出的技法特征，即各个细部都是用很精细的线条来表现的，包括一些细微的过渡都是靠小笔触不断排列和重叠来达到的，整个画面色彩清新、淡雅、明快。当时许多蛋胶画在完成后，画家习惯用一种格拉斯（gloss）的方法，即用透明的油漆涂在画面上，使蛋胶画的色彩更加饱和透明，而且获得一种光亮的表面，这一方法为油画的出现奠定了一个重要的基础。蛋胶画在涂上一层油后已经很像油画了，当时有的画家已开始尝试底层用丹配拉颜料画，上层则用油直接调上稀薄颜料进行罩染。这种方法持续的时间很长，成为一个由蛋彩向油彩过渡的时期，我们所看到的许多早期文艺复兴时期的“油画”实际上都是采用的这种方法。在这个时期画家已经开始不满足于蛋胶画色层单调的效果，而普遍追求一种饱和、透明的、色彩层叠的美感，这也预示了油画从即将诞生起就注定是以多层、透明的间接画法开始。
丹配拉画法与即将产生的油画相比，有着许多局限性，首先它在制作上不易于自由地进行绘画，而只能以小笔触用排线或点的方法进行刻画，缺少很方便的进行细腻柔和的过渡，因为它的干燥速度太快，颜料在相互调和上不及油画。另外，效果上缺乏透明、饱和感，还有在保存上有易潮的缺点，而且色层薄膜老化后缺少弹性，致使它不适宜画在画布上而只能画在木板上。油画却具备蛋胶画所不具备的许多优点，首先油画在制作时由于非常具有流动性而易于操作，颜色的相互调和也很方便，并且浓厚时具有覆盖力，稀薄时又具有透明的特性，干燥速度慢而易于反复刻画，色彩和明度在干湿情况下深浅差距不大。而且颜料在干后具有弹性，干燥后很坚固，不怕潮，易于保存，特别是既能画在木板上也能画在各种画布上。油画在制作和保存上的方便以及表现效果上所具备的更大可能性为当时的艺术家们所喜爱。因此，油画从产生开始，便迅速普及成为欧洲最主要的画种。
1.佛兰德斯和北欧的色层语言
杨•凡•艾克（Jan van Eyck 1395 —1441年）是佛兰德斯(现在的比利时)画派创始人，其代表作品为《阿尔诺芬尼夫妇像》，一般将他称为油画的“发明者”。那时，人们一直寻求一种干性油。结果核桃油成为人们发现最早的绘画用干性油，后来才发现了亚麻油。这种干性油的特性是在它与色粉调和后会产生一层氧化膜，这层膜对下面的色层起着保护作用，使其坚固、长久。另外l4世纪末所取得的一项特别的进展就是发明了金属催干剂，加速了油的快干。这些都使油画的真正普及与推广成为可能，也使油画在技术和表现上走入了它应有的轨迹。凡•爱克是一位将油画技术和材料成功地运用而首先创作出技法完美的油画作品的画家。
凡•爱克成功的细节刻画一直成为现代的研究者们关注的焦点。他的画幅都不大，但很多细节如高光点、皮毛质感的细线、细小的图案等却刻画得细腻而清晰。如果这些细节是用亚麻油调颜料以很小的尖头笔画上去的话，那是不可思议的，恐怕达不到如此稳妥的程度。因此在这点上后人有过多种猜测，有的认为他仍是采用“细节上的丹配拉”画法，即在最底层采用丹配拉刻画好素描关系，然后用油画薄色透明罩染，以达到细微的光影过渡。再在油画罩染后重复使用丹配拉进行修改和再刻画，因为蛋胶画可以调水后用尖细的笔很容易地画出细而坚挺的线和细节，而且也能牢固地附着在油画颜料层上。用油画薄色罩染已干的丹配拉时不会起溶解作用，而油画再罩染便有可能溶解，除非完全干透时。
另一种分析是凡•爱克发现了一种凝胶调色油（megilp），很可能就是一种流传至今的媒介剂，即玛蒂树脂光油与加铅的熟油混合形成的一种膏状透明媒介。这种媒介剂由于不流淌和不散色，所以在刻画上方便于用单纯的亚麻油或核桃油，也能实行对细节的柔润过渡，色彩也能准确地把握纯度变化而达到协调与柔和。而且，树脂比油更能抗氧化而能保存长久，使凡•爱克的画至今保存完好。由此可见，油画在它的形成期便是以其既透明、润泽而实在的特点来确立自己的地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段，这种技法与当时的审美时尚有机地融合在一起，即非常有利于这种造型工整、规范，在略带装饰的程式化中突出细微层次的风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础，甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同采用的法则。
在当时的德国，佛兰德斯技法被广泛地传播和采用，丢勒（Albrecht Durer1471——1528）的作品是最能说明受这种技法的影响。他用的底子很白，颜料非常稀薄透明，笔触更加清晰和复杂，在理解和表现形体上似乎更为理性化。
丢勒要求非常刻苦地画出每个细部的确切素描，并强调这一要求不能打折扣。丢勒后来的复制品毫无疑问也都是用油画颜料画的，它们已变得很黄，不能与原作相比，这也是值得注意的。
丢勒研磨颜料和亲自对油进行精炼，大大有助于他的出色技法这一事实，是无可争辩的。研磨颜料所用的核桃油，其流动性适合运用精确的笔触。但是如果用流动的油画颜料反复涂底色和覆盖层，只能产生暗褐色的陈列馆色调。由于叠上多层油画颜料，就会失去笔触的清新感，笔触清晰是丢勒和许多德国古代大师作品特点的标志。除了水质的调色液外，要想达到这些大师笔触线条的精细特质简直是不可能的。为了确信这一点，你只须研究一下珠宝上浓而不透明的亮点或几根精细的头发丝，如果用油画颜料，在技术上不费一番功夫是不可能画出来的。不管一个人的技巧多么熟练，如果他试图用油画颜料完成上述细节，结果常常只能画出不成形的斑点，而不得不将其全部刮掉重画。
唯有一种材料允许用丢勒的方法绘制这种细节，那就是用水稀释的丹配拉，它能直接涂于湿的或干燥的油画颜料上，或涂于树脂光油透明色上。凡是需要画像图案那样的细节，都能很容易地用丹配拉技法完成。任何试用过丹配拉的画家都会承认，这种材料至少比用纯油质颜料画出来的效果更接近于丢勒的原作。
总体来讲，整个佛兰德斯和北欧画派在色层语言和技法上都是大致相同的。他们共同追求着一种对客观物质世界的理性分析和理性的表现。
2.意大利和南欧的色层语言
15世纪的意大利是文艺复兴运动的中心，经济和文化等各领域正处于一个迅猛发展的时代。早期的作品同北欧画家一样先用蛋胶画完成后再涂一层油色，同样画在木板上，画面平滑细腻。后来佛兰德斯油画的方法传入意大利，但很快又被放弃了。
达•芬奇（Leonardo da Vinci 1452——1519）是当时意大利的代表画家，他的画之所以极富感染力是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他将画面中的一切因素，包括造型、色彩、光影、技法等都归于一种总体考虑和处理之中，因此他的画一般是没有让人的眼睛能过分专注和停留的地方，总是处于一种大的节奏、大的光影的朦胧效果之中，但又不失整体的分量感和实在感，这就是达•芬奇的晕涂法（sfumato）所产生的效果。在色彩上，他偏重于一组色调柔和的颜色的组合，认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要，主张色彩服从明暗与气氛，在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。达•芬奇的油画技法更多的是尝试性的，他经常自己熬制各种油用于绘画，但多数是不成功的，致使他的许多画至今严重变色和损坏。
拉斐尔（Raphael 1483——1520），在艺术语言上吸取了达•芬奇的晕涂法，仍然是注重大的韵律与节奏。但在形体上更加饱满而灵动，比达•芬奇的更为优美、典雅，和谐之中透出更具人情味的美感。拉斐尔在用色上与达•芬奇的不同之处在于他的色彩混合的次数较少，因此相对明快、清澈，而且注意区分包括暗部在内的各固有色的倾向。至于明暗虚实上的跨度则小于达•芬奇的画，因此呈现出更明晰、清新的效果。
这个时期产生的油画技法与趣味的特征一直持续到文艺复兴的中晚期。直到提香（Titian 1477——1576）的出现，我们才看到了明显的突破。那就是一改暗厚、亮薄的方法而反为亮部厚涂、暗部薄油。提香不像达•芬奇和拉斐尔那样在技法上仍然受制于北欧画家以薄染为主的透明画法，而是大胆地改进了这种透明画法。他是油画史上第一位直接将亮部厚涂的画家，并且时常显露出他的用笔痕迹，笔触又带来了分解色彩的趋向。这使他完全从北欧画派理智而拘谨的画风中摆脱出来，放松细节而追求一种画面的总体感觉。
提香喜欢使用粗织的亚麻布，使它的作品露出画布本身的织纹肌理。在启稿上也一改北欧画派的工细素描稿的方法，而是直接用油画颜料勾出大体轮廓。制作过程也相对自由与随意。最值得一提的是，他的厚涂法使油画颜料本身的表现力与形体塑造有机地统一起来，将原来的亮薄暗厚改为亮厚暗薄，亮部的色彩是直接调成的，具有覆盖力的与对象相符合的直接色相，而不是像以前的先提白，后逐层纯化、罩染的方法。传统的厚色基本上用于高光和一些细节，或用于一些为罩染垫底的暗部上，而他的厚色却是大面积地铺开，一直延伸到相对薄一些的暗部。在厚涂和刻画都完成后再用透明画法罩染以达到整体的光与色的协调和统一。他的画在完成后肌理上不均匀平滑，但油彩本身的韵味与肌理却产生出一种独特的魅力。在用笔上他很讲究一种松紧对比关系，当画到主体的人物肌肤时，笔触细腻柔和，而环境中的流云、草树等却十分放松。
提香这种笔触和色彩上变化的微妙不是近距离的直观结果，而是在远距离中靠观者自己的感觉来平衡的一种关系。因此，提香的画近看似乎散乱，但远观时便具有一种神秘的活力。素描关系上也打破了原有的底形不可更改的原则而可以相对自由地覆盖和改动。色彩上由笔触点涂产生的差异感和跳动感为后来的色彩分解法奠定了基础。这便明显地丰富了油画中的色层美感，使油画不仅具有对形、色、光、质的突出表现，还必须具备肌理上的色层美。这种美是在它特有的材质和制作的作用下所产生的，人们在感受到作品逼真表现客观对象的同时，还能被其透明色层和不透明色层之美所感染。
油画颜料是具有覆盖能力的，而油画的调和媒介却具有透明的特性，不透明的覆盖与透明的罩染在绘画的过程中多次重叠、反复运用，产生出千差万别的层次效果和美感。色层美所指的就是多次画法的油画中所具有的透明特性与不透明特性相互作用产生出的综合层次美感。这种油画的色层美感是通过人们长时期的实践和总结，形成一种固有的秩序与准则，因而独立于形体及绘画的其他元素。因而色层美在观者的心理上具有一定的秩序、起伏、运动、情绪的感应。
原文标题《视觉与材料—油画颜料的视觉效果》
文章作者：汪磊
文章出自：上海师范大学学报 第32卷第二期
版权归原作者或机构所有。
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